003 : Sous les soleils

Presentation :

Charles-Henri Monvert est né en 1948, en plein milieu du siècle dernier, au moment où les États-Unis fabriquent des figures mythiques & « triomphantes » qui s'appellent Robert Motherwell, Mark Rothko ou Clyfford Still. Quelques années aussi après la mort de Mondrian, dont les toiles exercent encore une réelle influence sur sa pratique tout autant que celles de Martin Barré. De ce dernier, Monvert retient la présence du crayon laissé visible aux côtés ou aux dessous de la couleur, de la matière picturale, ou encore le travail de l'application de l'huile par couches successives. Dans ses oeuvres, chaque dépôt de la peinture se déploie non seulement dans le plan de la toile, en deux dimensions, mais aussi en épaisseur, par enfouissements et superpositions. Et tout comme Martin Barré, la question à laquelle il faut répondre chez Monvert n'est jamais dictée par l' « image », mais toujours par le tableau. Il faut faire un tableau, c'est-à-dire lui donner les moyens d'exister indépendamment du peintre, conduire l'ensemble des forces en présence -le châssis, la toile et ce qui la recouvre- vers leur autonomie définitive. Comme il le dit lui-même « le peintre est moins important que le tableau » et on comprendra ainsi pourquoi Monvert rejette le coup de brosse, la trace par trop révélatrice de son créateur, et toute forme de signature qui viendrait matérialiser un geste quelconque, trop humain. Car Charles-Henri Monvert -il n'est pas le seul- croit à une certaine « aura » du tableau, ce qui le conduit à pousser assez loin l'exigence et le temps nécessaire, pour déterminer ce qui est un bon tableau, et un mauvais.

Dans l'exposition présentée à la galerie Emmanuel Hervé, on retrouve des oeuvres datées de 2005/2006 où la seule couleur utilisée est le jaune, décliné dans différentes nuances, ou plutôt devrait-on dire ici, un jaune décliné dans la différence de toutes ses vibrations. Citron, canari, soufre, balle de tennis... peu importe le nom qu'on leur trouve. La frontière entre les motifs et le blanc de la réserve crée un effet littéralement irradiant, jusqu'à provoquer une sorte de pétillement de la rétine lorsqu'on cherche à « lire » l'ordonnancement du tableau. Cette sensation immédiate et locale fait vibrer l'ensemble de la composition, une structure sous-jacente qui détermine la distribution des motifs dans la toile. Cette structure est elle-même le plus souvent issue de tableaux précédents et les séries se succèdent ainsi un peu comme du repiquage ou du bouturage, comme on le dirait en botanique. Chaque oeuvre devient la branche terminale, achevée, d'une possibilité produite par la structure primaire, qui elle, continue d'évoluer. Il ne faut  pas y voir une quelconque linéarité, mais au contraire un mode de déploiement organique, voire presque anarchique : parfois l'usage de la courbe ou de l'arrondi disparaît complètement, au profit des angles et les lignes, parfois il ressurgit jusqu'à cette série de tableau exclusivement composée de ronds (Les figures, 1995) ou de « patatoïdes » (Le jour, 2006), toile que l'on peut voir dans l'exposition. Ce dernier tableau pourrait même faire penser à certains « patterns » de l'art aborigène d?Australie : occupation saturée de l'espace par les motifs, absence de centre, distribution méandreuse des formes qui semblent glisser les unes en dessous des autres sans jamais se recouvrir. C'est quasiment une danse à laquelle on assiste, avec ce sens très raffiné de l'économie des moyens qui caractérise bien le travail de Monvert, lui qui déclare : « Ce qui m'intéresse le plus, c'est la construction du tableau avec un minimum de moyens visibles. » Mais certainement un maximum d'effet : alors que ces dernières années sont caractérisées par un retour débridé à une figuration dont il faudra faire un sacré tri, l'oeuvre quasi ascétique de Charles-Henri Monvert prouve que l'abstraction a encore beaucoup de choses à montrer.  

Gaël Charbau

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Charles-Henri Monvert was born in 1948, in the very middle of the last century, just when the United States was producing those mythical and "triumphant" figures called Robert Motherwell, Mark Rothko and Clyfford Still. A few years, too, after the death of Mondrian, whose canvases still have a real influence on his praxis, as do those of Martin Barré. Where this latter is concerned, Monvert retains the presence of pencil left visible beside or beneath colour, the paint, and the task of applying oil in successive layers. In his works, each deposit of paint is deployed not only in the plane of the canvas, in two dimensions, but also depth-wise, by way of buryings and overlays. And just like Martin Barré, the question that needs answering with Monvert is never dictated by the "image", but invariably by the picture. A picture has to be made, i.e. given the means to exist independently of the painter, and all the forces present -stretcher, canvas and what covers it- have to be led towards their definitive autonomy. As he himself puts it: "the painter is less important than the picture", and we can thus understand why Monvert rejects the brush stroke, the overly revealing trace of its creator, and any form of signature that might render any kind of too-human gesture material. For Charles-Henri Monvert -and he is not alone- believes in a certain "aura" of the picture, which prompts him to push quite far what is required, and the time needed, to determine what is a good picture, and a bad one.

In the exhibition on view at the Emmanuel Hervé gallery, we find works dating from 2005/2006, where the only colour used is yellow, declined in different shades, or as we should rather put it here, a yellow declined in the difference of all its vibrations. Lemon, canary, sulfur, tennis-ball... it matters little what name we give them. The boundary between the motifs and the white of the ground creates an effect that literally irradiates, to the point of causing a sort of sparkling of the retina when you try to "read" the picture's arrangement. This immediate and local sensation makes the whole composition vibrate?with an underlying structure which determines the distribution of the motifs on the canvas. This structure is itself usually the result of earlier pictures and the series thus follow one another a bit like transplantings or cuttings, to wax botanical. Each work becomes the terminal branch, completed, of a possibility produced by the primary structure which, for its part, goes on evolving. We should not see herein any kind of linearity, but, on the contrary, a manner of organic, not to say almost anarchic development: at times the use of the curve or the rounded form disappears altogether, in favour of angles and lines, at others it comes back to the fore, to the point of this series of pictures made up solely of round shapes (Les figures, 1995) and "patatoids" (Le jour, 2006), a canvas that is included in the show. This latter picture might even call to mind certain "patterns" in Australian aboriginal art: saturated occupation of the space by the motifs, absence of any centre, meandering distribution of forms which seem to slip beneath one another without ever covering each other up. It is almost a dance that we witness, with that highly refined sense of the economy of means which clearly hallmarks Monvert's work. As he himself explains: "What interests me most is the construction of the picture with a minimum of visible means." But a maximum of effect, that is for sure: while the past few years have been marked by an unbridled return to a figuration requiring a whole lot of sorting, the almost ascetic oeuvre of Charles-Henri Monvert demonstrates that abstraction still has plenty of things to show us.

Gaël Charbau
Translated by Simon Pleasance