Galerie Emmanuel Hervé, Paris - Roxane Borujerdi, Radu Comsa, Athene Galiciadis, Fernanda Gomes, Ana Mazzei, Charles-Henri Monvert, Camila Oliveira Fairclough, Peter Robinson, Sérgio Sister, Nuno Sousa Vieira, Derek Sullivan

'Always on time' par Erik Verhagen, 2012

J'ai découvert le travail de Camila Oliveira Fairclough à l'occasion d'une visite de son atelier parisien. J'avais été frappé par la diversité de sa panoplie stylistique, par les expérimentations menées en matières de supports, de jeux de transparence et d'opacité, par l'étendue de ses syntaxe et vocabulaire picturaux mais aussi par la richesse et complémentarité de ses références qui, de René Daniels à Guy de Cointet, reflètent non seulement une évidente curiosité mais aussi une indéniable générosité. 
Au moment d'entreprendre la rédaction de ce texte, les tableaux n'étaient bien entendu plus à ma disposition. Aussi me suis-je tout naturellement appuyé sur le site Internet de l'artiste qui, à l'image de nombreux espaces virtuels, offre la possibilité à l'internaute de découvrir, au hasard des scénarios aléatoires autorisés par ce genre de plateformes, les multiples facettes d'une oeuvre, notons-le d'emblée, qu'on ne saurait résumer à sa dimension picturale, du moins pas au sens moderniste et autarcique du terme. Figurent pourtant dans ledit site, comme on peut s'y attendre, les reproductions des principales peintures « abstraites » ou / et à base de langage conçues par l'artiste depuis le début des années 2000 mais aussi des vues d'expositions, des données biographiques et une sélection de textes qui lui sont dédiées.
Les trois dernières entrées (links, untitled, imagery) sont cependant différentes, voire déroutantes, dans la mesure où s'y déclinent des voies extrapicturales a priori étrangères à son propos de plasticienne. Ne nous méprenons pas : il ne s'agit pas d'affirmer ici que Camila Oliveira Fairclough est l'auteure d'une oeuvre qui cherche à s'extraire du pictural.
Et il s'agit encore moins de tirer profit de l'« ouverture » proposée par ces trois entrées pour échafauder une piste interprétative visant à dévaloriser ce dernier. Car quand bien même ces ouvertures traduisent des excroissances relevant d?exercices langagiers, photographiques et cinématographiques, ceux-ci n'ont de sens qu'à partir du moment où l'on veut bien les rattacher aux peintures. Là réside l'essence même du projet pictural que Camila Oliveira Fairclough développe depuis de nombreuses années. 
Un projet pictural perméable au quotidien de l'artiste. C'est dire à quel point l'enveloppe prétendument abstraite qui caractérise son propos est tout aussi trompeuse que chez un Ellsworth Kelly. En effet, à l'instar de la production de ce dernier, la sienne s'avère réceptive aux sensations vécues et aux éléments, souvent anodins, vus et retranscrits par le biais d'un appareil photographique. 
Il n'y a dès lors rien d'aliénant dans l'univers pictural de cette artiste, rien d'autosuffisant, ses peintures entretenant des liens évidents avec son histoire, ses expériences et ses rencontres. Certes, le mode de transcription et le processus d'épuration propres à sa démarche lui permettent d'instaurer une distance, de poser des barrières et de mettre en place des écarts visant à gommer toute « traçabilité ». Et de faire en sorte que ses peintures, une fois accrochées, évoluent dans un espace discursif qui à défaut d'être « autonome » témoigne d'une évidente dynamique d'émancipation. Pour reprendre la formule de Emmanuel Van der Meulen, « il semble que la peinture prenne toujours le dessus » chez Camila Oliveira Fairclough. C'est en cela que ses oeuvres demeurent malgré tout « abstraites », même si, comme ne manque pas de le souligner Eric de Chassey dans un essai sur cette artiste, « sans doute plus personne ne sait aujourd'hui ce qu'est l'abstraction ». L'abstraction selon Camila Oliveira Fairclough serait donc une abstraction à l'ère du métissage et de l'hybridation, des emprunts et des citations. Une abstraction qui, compte tenu des « transports de l'image » sous-jacents la caractérisant, marque aussi une volonté, proscrite chez les modernistes, de l'inscrire dans une temporalité. Les compositions de Camila Oliveira Fairclough n'évoluent effectivement plus dans cette instantanéité fantasmée par l'historien de l'art Michael Fried. Elles tissent des liens, s'approprient des réalités exogènes et traduisent des constellations de formes que le hasard, par exemple d'une découpe photographique, a retenu. « Je ne cherche pas à inventer, note l'artiste, plutôt à solliciter l'attention sur les significations assez variables d'une forme, d'un mot, d'un motif ». 
Ce rejet de toute forme d'« invention » en dit long sur la nécessité d'une peintre de sa génération de se désolidariser du culte de l'originalité de l'oeuvre d'art tel qu'il prévalait encore à l'ère moderniste et plus précisément dans les cercles de l'expressionnisme abstrait et de la peinture colorfield. C'est bien au contraire une absence d'originalité que recherche Camila Oliveira Fairclough. « Je ne me suis jamais arrêtée réellement sur le terme "abstraction", affirme-telle, bien que je me sente proche du contenu analytique de la peinture abstraite, utilisant des motifs très divers, silhouettes figuratives, phrases, comme points de départ pour mes tableaux. Ainsi, je collecte beaucoup d'informations visuelles : papiers, pochettes de disques, photographies, sacs en plastique, mais aussi textes, citations de toutes sortes, modes d'emploi, etc. ». L'artiste « abstrait », tel qu'il fut caricaturé par le critique new-yorkais Clement Greenberg, n'utilise pas des motifs comme points de départ pour ses tableaux, ne collecte pas d'informations visuelles.
L'artiste « abstrait » est censé créer ex nihilo et se garde bien de laisser transparaître la moindre « rumeur » qui pourrait relier son univers pictural au « bas monde ». Tandis que Camila Oliveira Fairclough interroge « la réalité de façon très concrète ». Ce qui ne l'empêche pas d'utiliser ses « différentes sources de manière à aborder différentes questions de peinture ». Et c'est bien entendu dans cette perspective hétéronome que le pouvoir de la peinture contemporaine se révèle aujourd'hui. Que les tendances abstraites ont une chance de survivre, les soubassements théoriques, pour ne pas dire idéologiques (recherche d'originalité, de pureté, ostracisme à l'égard de tendances réalistes, figuratives etc.) sur lesquelles reposaient les tendances historiques étant fort heureusement caduques. Cette hétéronomie, nous la retrouvons enfin dans l'emploi du mot ou du langage chez Camila Oliveira Fairclough, le moindre signe linguistique renvoyant à un faisceau de significations et de sensations résolument incompatible avec toute visée tautologique. 

Concernant l'emploi du langage, l'artiste se réclame de Ed Ruscha et de Franz Erhard Walther, deux artistes qui dès la fin des années 1950, pour le second, dès le début des années 1960 pour le premier avaient intégré des mots dans des oeuvres d?obédience picturale. Si d'autres artistes s'y étaient risqués auparavant, ne serait-ce que dans les cercles du cubisme ou du dadaïsme, la dimension protoconceptuelle propre à l'emploi que ces deux artistes firent d'un langage réduit à sa plus simple expression insuffla à leur travaux une tension, au regard des expériences antérieures, inédite. Tension, que l'on retrouve chez Camila Oliveira Fairclough, entre des mots désolidarisés de (quasiment) tout contexte, livrés pour ainsi dire à eux mêmes, et pourtant propices à des associations d'idées, des projections, des souvenirs auxquels tout un chacun peut s'identifier. J'ai souvent ressenti cette tension au contact des Wortbilder de Franz Erhard Walther, cette fameuse série d'images de mots/mots-images entreprise par l'artiste allemand en 1958, soit presque une décennie avant la systématisation de l'utilisation du langage chez les conceptuels. Et je me rappelle, à cet égard, avoir été intrigué par un tableau dans l'atelier de Camila Oliveira Fairclough, revu par la suite à Quimper, sur lequel figurait la phrase suivante : Always on time. Je ne sais pas si cette phrase avait attiré mon attention pour des raisons « personnelles », si elle était tributaire de ressorts autobiographiques. Sans rejeter cette hypothèse, il me semble plus probable que le caractère déstabilisant était dû au dispositif de monstration de ces mots, au fait qu'ils aient été associés par l'artiste à une toile vierge. Au fait qu'ils aient été « encadrés ». Or Louis Marin rappelle avec insistance à quel point le cadre détermine l'identité du tableau. « Le cadre, précise-t-il, autonomise l?oeuvre dans l'espace visible, il met la représentation en état de présence exclusive (...) là, on voyait, on regarde le monde, la nature; ici, on contemple l'oeuvre d'art et elle seulement ». 
Les oeuvres à base de langage de Camila Oliveira Fairclough ont dès lors ceci de particulier : elles relèvent simultanément de la vision et de la lecture, du vu et du lu, cette coalescence conférant justement à ses oeuvres la tension décrite ci-dessus. Les mots, les associations de mots : les souvenirs et les réminiscences rattachés à ceux-ci rentrent en effet systématiquement en conflit avec le caractère « protecteur » d'une forme tableau qui cherche continuellement à reprendre ses droits et à réaffirmer son autorité. La phrase Always on time n'aurait pas la même portée si elle avait été écrite dans une lettre ou inscrite sur un mur. Et ceci vaut pour tous les mots et prénoms réappropriés, dé-, puis recontextualisés par l'artiste. Tantôt associés à des tissus imprimés, tantôt à des fonds poly - ou monochromes, les mots et les phrases évoluent chez Camila Oliveira Fairclough dans un no man's land et un entre deux auquel l'art conceptuel, que l'on songe à titre d'exemple aux travaux de Joseph Kosuth ou de John Baldessari, nous a habitué depuis plusieurs décennies. Ses oeuvres, si tant est qu'une comparaison s'impose, s'apparentent d'ailleurs davantage à celles du second, le côté doctrinaire et sentencieux du premier étant étranger à l'esprit de légèreté qui anime avantageusement le propos de Camila Oliveira Fairclough. Cette légèreté n'en est pas moins en trompe l'oeil, le spectre d'interrogations, d'expérimentations et de recherches proposé par l'artiste étant, comme nous avons pu le constater, des plus étendus.

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'Always on time' by Erik Verhagen, 2012

I discovered Camila Oliveira Fairclough's work when I visited her Paris studio. I was struck by the range and diversity of her styles, her experiments with different supports and the play of transparency and opacity, also by the sheer breadth of her pictorial syntax and vocabulary, and the wealth and complementary nature of her references, which, from René Daniels to Guy de Cointet, reflect both her evident curiosity and her undeniable generosity. When I started writing this text the works were no longer available to me so, naturally, I made use of the artist's website, which, in common with many similar virtual platforms and the random scenarios they throw up, offers the possibility of discovering the multiple facets of an artwork ? not, let it be said straight away, that these add up to the work's pictorial dimension, at least not in the modernist and self-sufficient sense of the phrase. Nevertheless, the site in question, as you would expect, includes reproductions of her most important 'abstract' and/or language-based paintings since the beginning of the 2000s, but also exhibition views, biographical details and a selection of texts devoted to her. The last three entries (links, untitled, diary lines) are, however, quite different, rather disturbing in fact, in that they include extra-pictorial material, at first sight at odds with her intentions as a plastician. I am not by any means implying that Camila Oliveira Fairclough is the author of an oeuvre that is attempting to get away from the pictorial. Nor, for that matter, am I trying to exploit the 'opening' afforded by these three links in order to construct a method of interpretation whose aim might be to devalue the pictorial. Because even when these openings express developments that are something akin to language-based, photographic and cinematographic exercises, they only actually take on any meaning when they are considered alongside the paintings. Therein lies the very essence of the pictorial project that Camila Oliveira Fairclough has been working on for a long time now. It is a pictorial project that allows the artist's everyday life to seep in. All of which just shows to what extent the apparent abstraction that cloaks her intentions is as misleading as it is in someone like Ellsworth Kelly. In common with Kelly's work, Camila Oliveira Fairclough's proves to be equally receptive to the experiences and often humdrum elements that she notices and records with a camera. In view of this, there is nothing alienating about the pictorial universe of this artist, nothing self-sufficient; her paintings maintain obvious links with her story, her experiences and her encounters. There is no doubt that the way she records things and the process of paring them down that is so much part of her approach enable her to establish a distance, to erect barriers and to insert spaces that erase any 'traceability'. And to work it so that, once her paintings are on display, they develop within a discursive space which, though not 'autonomous', displays a self-evident dynamic of emancipation. As Emmanuel Van der Meulen puts it, "painting is what seems to come out on top" in Camila Oliveira Fairclough's work. In this respect her works remain, in spite of everything, 'abstract' even if, as Eric de Chassey is at pains to point out in an essay about her, "there is probably nobody today who knows what abstraction is".
Camila Oliveira Fairclough's idea of abstraction, presumably, is rooted in the age of cross-fertilisation and hybridisation, of borrowings and quotation. A kind of abstraction which, in view of the underlying "transportation of the image" that characterises it, denotes a desire, proscribed by the Modernists, to set it within a time context. Camila Oliveira Fairclough's compositions can no longer be said to have any place in the instantaneousness that art historian Michael Fried fantasised about. They make connections; they appropriate exogenous realities and translate clusters of shapes that, for example, the randomness of a photo cut-out might have brought into being. "I'm not trying to invent anything; I'm attempting to draw attention to the fairly variable meanings of a shape or a word or a pattern". This rejection of any kind of "invention" is an important statement of the need for a painter of her generation to break away from the cult of the originality of the work of art which still prevailed during the modernist era, in particular in abstract expressionist and color field painting circles. It is in fact the opposite, an absence of originality, that Camila Oliveira Fairclough seeks. "I've never bothered too much with the term 'abstraction'", she says," even though I have affinities with the analytic content of abstract painting and I use all kinds of patterns, figurative outlines, and phrases as starting points for my pictures. So I collect up a whole lot of visual information: things like papers, record sleeves, photos, plastic bags, and texts, and all sorts of quotations, user's guides, and so on". An 'abstract' artist, as caricatured by the New York critic Clement Greenberg, would not use patterns as starting points for his pictures, or spend time collecting up visual information. The 'abstract' artist is supposed to create from scratch and would never allow the faintest rumour to surface that might connect his pictorial universe with the 'lower world'. Camila Oliveira Fairclough, however, interrogates "reality in a very concrete way", although this does not stop her using "different sources as a way of tackling different questions about painting". And there is no doubt that the power of contemporary painting owes much to this heteronomous perspective. And it is in this perspective that abstract tendencies have a chance of surviving, now that the theoretical, not to say ideological, underpinnings of the historical tendencies (pursuit of originality, purity, ostracism of any realist or figurative tendency) are thankfully obsolete. We meet this heteronomy in the use of words or language in Camila Oliveira Fairclough's work, where any linguistic sign refers to a bundle of meanings and sensations that are resolutely incompatible with any tautological aim.
The artist claims to be a follower of Ed Ruscha and Franz Erhard Walther, two artists who, at the end of the fifties (Walther) and the beginning of the sixties (Ruscha) had first integrated words into pictorial artworks. Although other artists, notably cubists and Dadaists, had tried it beforehand, the proto-conceptual dimension of the use these two artists made of language reduced to its simplest expression breathed a completely new tension into their work by comparison with previous experiences. It is a tension that you find in Camila Oliveira Fairclough's work, with words bereft of practically all context, left, so to speak, to their own devices and yet open to associations of ideas, projections, and memories that anyone can identify with. I have often felt this tension when looking at Franz Erhard Walther's Wortbilder, the famous series of images of words/word-images that Walther undertook in 1958, i.e. almost a decade before the systematic use of language by conceptual artists. And I remember, too, being intrigued by a picture in Camila Oliveira Fairclough's studio, which I later saw at Quimper, which bore the phrase Always on time. I cannot say whether the phrase had attracted my attention for 'personal' reasons, whether it was tapping biographical undercurrents ? perhaps so. But I think it is more likely that the destabilising element there was the context in which the words are displayed, the fact that the artist has associated them with a blank canvas, the fact that the words are 'framed'. Louis Marin attaches great importance to the way in which the frame determines the identity of a picture. "The frame gives autonomy to the work in visible space, it places the representation in a state of exclusive presence [?] there, one was seeing, looking at the world at nature; here, one is contemplating a work of art and nothing else" . In the light of this, Camila Oliveira Fairclough's language-based works have this particularity: they are simultaneously a matter of vision and reading, the seen and the read. This coalescence endows her works with the tension described above. Words and word associations ? the memories and reminiscences attached to these enter systematically into conflict with the 'protective' character of a picture form that continually seeks to re-establish its rights and reaffirm its authority. The phrase Always on time would not have the same force if it were written in a letter or inscribed on a wall. And the same goes for all the words and first names that the artist has re-appropriated and 'de-' then re-contextualised. Whether they are combined with printed fabrics, or with polychromes or monochromes, Camila Oliveira Fairclough's words and phrases evolve in a no-man's-land and an in-between state that conceptual art (one thinks for example of the work of Joseph Kosuth or John Baldessari) has accustomed us to for several decades now. Her works, if a comparison is needed, are closer to the latter; Kosuth's slightly sententious, doctrinaire side is quite foreign to the spirit of lightness that animates Camila Oliveira Fairclough's art. But this lightness is deceptive, given, as we have already seen, the great breadth of the artist's spectrum of interrogation, experiment, and research.


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Language and abstraction by Chris Sharp, 2012

The Brazilian, Paris-based painter Camila Oliveira Fairclough works with language and abstraction. Her wry and idiosyncratic painting draws from so-called hard-edge and geometric traditions and is as informed by popular culture as it is by classical graphic design. Fairclough paints by hand, applying her generally uninflected fields of color with pain-staking, but invariably imperfect human precision. This not only invests the work with an appreciable warmth, but also a sense of vulnerability and intimacy ? two values not normally associated with the opacity of the painting traditions in which she awkwardly, but winsomely inserts herself. Language is used sparingly, but with great humor and tenderness, retaining the evocativeness of her wildly divergent sources. Her?s is a human painting; at once wonky and sharp, its urbane slinkiness and unsubtle penchant to celebrate color is anything but removed from the world. Rather it fully inhabits it.

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Statement by Joe Fyfe, 2012

I find myself attracted, both intellectually & sensually to the paintings of Camila Oliveira Fairclough. There seems to be a slightly perverse engagement with de riguer canonical readings of the tableau : the painting as a conductor of tropes from fashion, typography, recent modernism, etc. Then there is the intersection of the atmospheric & the hard edge. The way that the work conducts its business within an airiness or porousness -- as if enveloped in a breath -- while still maintaining regimented fields of color. 
Each work seems to begin the interrogation anew. Though there is a certain uniformity of style, one seems to take on faith that the artist would do anything necessary to provide the answer she is looking for. Her style seems a tool rather than a limitation. The light there seems to compliment her sensibility, driving through his motifs, which are everywhere, and her obvious admiration by Ruscha is also shown in her work.

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Le langage comme forme, la forme comme langage. par Camila Oliveira Fairclough, 2011

Mon travail est un travail de peinture traditionnel, en un sens classique : j'utilise de la toile, des pinceaux, de la peinture (je montre cela).

La toile souvent laissée en réserve est visible, telle quelle, parfois le châssis, par transparence, je laisse les traces de pinceau, le dessin au crayon.

J'utilise différentes sources de manière à aborder différentes questions de peinture.
Je cherche une relation simple avec la peinture et j'aime travailler avec peu de moyen.

Je ne cherche pas inventer, mais plutôt à solliciter l?attention sur les significations assez variables d?une forme, d?un mot, d?un motif. 

Je trouve généralement les motifs que je peins par hasard, dans le quotidien, sans chercher une unité ni une logique, toutes sortes de sujets m'intéressent : un emballage, une affiche, une chanson, un tableau vu dans un musée, dans un livre? tout ce qui peux arrêter mon regard ou mon ?oreille ?autour de moi à un moment donné.
Je m?intéresse aussi à la manière dont on peut refaire/traduire ce que l'on a vu, réécrire ce que l'on a lu et/ou entendu. 

C?est par le tableau, par le travail de la peinture, que je réunis ces sujets et qu?ils deviennent des sujets de peinture (comme dans un journal).

Je ne cherche pas un style, même s'il y a des éléments qui reviennent, des constantes, des équivalences, mais aussi des ambiguïtés. 
Les variations ne sont jamais exactes, ou complètes.

Ce qui m'intéresse ce sont les écarts entre les tableaux. Le trajet de l?un à l?autre, lorsque je le fais, ou lorsqu?on les regarde.
Considérer le tableau comme un échange d'informations (partie d'échec), un échange d?une façon directe et simple, avec des formes banales, reconnaissables, « déjà-vu ». 

L'ambiguïté entre le lisible et le visible - Je pense que les mots sont comme des images : ils font partie notre paysage mental, et quand je peins des lettres, d?une manière ou d?une autre, j?ai le sentiment de questionner la réalité de façon très concrète. 
Contradictoirement, je pense que les mots constituent une sorte de « fiction collective » à laquelle nous croyons tous, bien que nous les utilisions pour raconter différentes histoires. 

Je ne me suis jamais arrêtée réellement sur le terme « abstraction », bien que je me sente proche du contenu analytique de la peinture abstraite. Utilisant des motifs très divers, silhouettes figuratives, phrases, comme points de départ pour mes tableaux, ainsi, je collecte beaucoup d?informations visuelles (mot ready-made): papiers, pochettes de disques, photographies, mais aussi textes, citations de toutes sortes, modes d?emploi, etc.

J?aime la frontalité du tableau et l'idée que c'est le tableau qui parle, d?ailleurs, mes tableaux n?ont pas des titres mais des noms, comme une personne.